|
Vukics Ferenc: Botos táncok
2010.09.05. 18:42
Vukics Ferenc: A tradicionális magyar harcművészet (baranta-böllön) nyomai fegyveres-, eszközös táncaink mozgásanyagában. 2/1
Vukics Ferenc 2004.12.04. 16:15
A tánc a legősibb művészet. Míg a művészetek anyagát, kifejezési készségeit az emberi kéz alkotta, addig a tánc anyaga és eszköze a harcművészetekhez hasonlóan maga az emberi test.
Vukics Ferenc: A tradicionális magyar harcművészet
(baranta-böllön)
nyomai fegyveres-, eszközös táncaink mozgásanyagában
/részlet/
A tánc és a harc kapcsolata
" Nézd a tánc nemeit, mint festik játszi ecsettel
A népek lelkét s nemzetek ízleteit."
Berzsenyi Dániel
Pesovár Ernő írja, hogy a táncot nemcsak kedvelő, de tánctudására büszke Berzsenyi ezen néhány sora alapvetően vázolja körül tánckultúránk arculatát, múltat idéző jegyeit és napjainkra jellemző vonásait. Azt a lényeges különbséget, amely a magyar és egyéb népek emberalkatára, lelkületére, világfelfogására, életmódjára, harci magatartására jellemző leginkább a tánc különbözősége tudja a ma emberének megmutatni. Ha valaki kétségeiben nem tud párhuzamot alkotni arra, hogy megfelelően modellezze a magyar harcművészet különbözőségét, másságát a kinai-, japán-, indiai harcművészetekhez képest, akkor a legjobb példát pontosan a tánc szolgáltatja.
Novák Ferenc a Honvéd Együttes Táncszínházának vezetője nyilatkozta jónéhány éve, amikor a nyugati kritika is magyar iskoláról kezdett beszélni, hogy : "Egy szerb, vagy görög, vagy bolgár táncot le lehet írni élő emberről is, mert ugyanazt a lépést ismétlik x-szer. Elég egyszer megfigyelni és leírni leírni azt a lépést. A magyar táncok viszont improvizatívak, az individuális előadásmód jellemzi őket. " Akkoriban a hazai néptánc- fesztiválokon is, ahol egymást követték a jobbnál jobb együttesek, a "honvédosok" megjelenése mindig megkülönböztető tapsvihart váltott ki. Már nem egyszerűen látványosságról vagy eredetiségről beszéltek hanem az ősi táncoknak valamiféle kiteljesedő újjászületéséről. A nézők valósággal megbűvölve jöttek ki ezekről az előadásokról. A táncosok magukkal ragadták őket, elfelejtették velük "nézői funkciójukat", velük dobogott a lábuk és a végén mindenkinek valami fergeteges jókedve kerekedett. Olyasmit érintettek meg, amit sokan és sokféleképpen keresünk a mai világban. Ezeken az előadásokon találkozhatott az ember "eredő önmagával ".
A magyar harcművészet, a harci szemlélet pontosan azon jegyeiben egyedi és különböző a világban látványosan tért hódító japán-, kínai harci stílusoktól , mint ahogy a magyar népi hagyományokat magában hordozó táncok különböznek ezen keleti népek tradicionális táncaitól.
A tánc a legősibb művészet. Míg a művészetek anyagát, kifejezési készségeit az emberi kéz alkotta, addig a tánc anyaga és eszköze a harcművészetekhez hasonlóan maga az emberi test. Minthogy az emberi test maga nem változott, könnyebben és épebben maradhattak meg benne az ősi kultúrák emlékei, s már-már elvesztettnek hitt értékei. A tánc az ember kutatásának egyik legarchaikusabb forrása. A ma emberének szemléletével szinte megmagyarázhatatlan a létrejötte, s tapasztalhatjuk, hogy a tánc és zene művelésének virtuóz változataiban képesek az ember legbelsőbb természetét megmutatni. Ez a legbelsőbb természet mutatja meg számunkra a népek arculatai közötti valódi elkülönülést. A több ezer év alatt ugyanazon népcsoportokra rárakódott anyagi-, szellemi-, érzelmi ismeretanyag ebben a természetben mutatja meg az " örökké keresett arcokat".
A tánc és a harc hasonló testi és lelki mélységeket mozgat meg. Állandó kapcsolatuk végigkísérhető a történelem minden népénél. Az ősemberek vadászat előtti varázsszertartása ugyanúgy harci mozgásanyagot megörökítő tánc volt, mint a későbbi hajdútánc. A tánccal a lélek olyan tartalma jut kifejezésre, aminek megjelenítésére, közvetítésére a nyelv nem alkalmas. Van tehát a léleknek egy olyan tartalma amely csak a tánccal és a hozzá szervesen kapcsolódó harccal jeleníthető meg. A harcos mozgása valójában egy " belső tánc", amely az egyén és külső világ kapcsolatát, reagálási módozatait mutatja be. Ugyanúgy a test és a lélek teljes harmóniájára törekszik. Az "megmaradás magabiztosságával ",s a halál életbe való szerves beépítésével ajándékozza meg művelőit. Az életnek olyan szintjeit lehet itt megélni, amelyekkel máshol sohasem találkozhatunk.
Őseink mindennapos tevékenységeiben is megélhették ezeket a szinteket. A tánc és a harc együttes kutatásával a nyomába eredhetünk elrejtett önmagunknak is. A tánc és a harc képes filozofikus gondolatok kifejezésére, nyelvek feletti kommunikációra.
A " magyaros virtus", a nyugati írók által "félelmesen vad, ragadozós kegyetlen" harci magatartásban és a belőle kialakult, a férfitáncok által meghatározott virtuóz előadású táncainkban olyan lelkületet tükröznek az utódok felé, amit a történelem folyamán igyekeztek velünk feledtetni, s szégyenletes formában feltüntetni. Pesovár Ferenc szerint törvényszerű, hogy egy-egy nép a saját folklórjára fejlődésének különböző szakaszain figyel fel.
Először a nemzetté válás időszakában -a romantika szemléletének megfelelően-, majd amikor a fokozódó gazdasági és társadalmi átalakulás és modern életritmus következtében a folklór eltűnőben van. a kelet-európai népeknél, így nálunk, a magyaroknál is, az első fázis nagyjából a XXIII. század végére tehető, míg a második szakaszt nagyjából a századforduló óta különböző időpontok jelzik. Az utóbbi folyamat még tart, hiszen a folklór fokozatosan szorul a háttérbe, bár egyes népcsoportoknál bizonyos mértékig a mai napig él. A magyar társadalomban a modern életforma gyorsabban terjedt el, s emiatt a tánckutatásban is legtöbbször az 1900-1960 közötti kutatómunkára kell alapozniuk. Ennek a kutatómunkának köszönhetően majdhogynem pontosan tisztában vagyunk azzal, hogy hogyan táncolt a XIX. század közepén élt magyar lakosság, hiszen az idősebb "adatszolgáltatók" már éltek ebben az időben. Szerencsés jelenség, hogy az magyar néptánciskola egyik legjellemzőbb ismertetőjegye, hogy nem csak koreográfia-, hanem kutatási módszertannal is párosul. Az ötvenes évek végére kialakult, hogy ki az, aki a néptáncgyűjtők közül a színpad felé orientálódik, és ki az, aki a tudománynál marad. Állandó széthúzásainkban egyedi jelenség, hogy ebből a szétválásból nem lett két külön társaság, hanem ugyanannak a csoportosulásnak a két oldala. Vukics Ferenc: A tradicionális magyar harcművészet (baranta-böllön) nyomai fegyveres-, eszközös táncaink mozgásanyagában. 2/2
Vukics Ferenc 2004.12.04. 16:14
.
A botoló műfaji, funkció szerinti típusai:
1. A párbajszerű típust rendszerint két férfi táncolja. A botot vagy más eszközt (kondásbalta, fokos, juhászkampó, teknővájó fejsze stb.) fegyverszerűen kezelik, minden eszközmozgás a harci célszerűséget szolgálja: egy- és kétkézi forgatások, ütés, vágás, döfés, valamint az elhárítás.
A közelítés, a cselvetés, támadás, visszavonulás és védekezés mozzanatai, lassú lépések, előre-hátra rohanások, ugró, forgó, guggoló, térdelő mozdulatok ás hirtelen megtorpanások alkotják a táncfolyamatot. A tánc szerkezeti felépítését, mozzanatainak egymásutánját a küzdelem pillanatnyi helyzetei és fordulatai határozzák meg.
Éppen ezért motívumai laza szerkezetűek , meghatározatlan időtartamúak és ritmusúak, vagyis nem a szó szoros értelmében vett metrikus táncmotívumok benyomását keltik. a botoló e típusa a vásári mulatozások szilaj, gyakran verekedéssé fajuló szórakozása volt.
2. A páros botolóban párbajszerű, mutatványos és játékos elemek elemek ötvöződnek. A fegyveres férfi az eszköz nélkül táncoló nő előtt mutatja be ügyességét, majd járékosan reéátámad, teste-feje körül forgatja a botot vagy igyekszik kikerülni, elhárítani a nő játékosan cselt vető, s a bot forgatását akadályozó, támadó mozdulatait.
A férfi mozdulatkincse ez esetben nem sokkal táncszerűbb, mint az eslső típus , a nő tánca viszont metrikus motívumokból épül fel.
3. A tánc szólóformáját már az öncélú virtuozitás irányába fejlődő változatos
eszközkezelés, valamint a táncszerű motívumok fokozott érvényesülése jellemzi.
( A keleti harcművészetekben is megfigyelhetők olyan irányzatok, amelyek a harci célszerűség kárára a virtuózitás és a művészi mozgáskomponálás irányába indultak el.)
A jellegzetes eszközmotívumok: az eszköz különböző forgatásmódjai, egyik kézből a másikba való átadása, láb alatti átkapkodása, a főld ütögetése, a bot egyik végének letámasztása, fokos esetén földbe vágása és átugrálása és levegőbe való dobása, földre vetése, két bot lehelyezése kereszt alakban és körültáncolása.
Ezek a táncok nem alkotnak teljesen egységes kategóriát, még azt sem állíthatjuk róluk, hogy férfitáncok. Régi és új stílusú magyar táncok sajátos gyűjtőmedencéjévé válva megtalálhatók benne a valódi pásztortáncok-, a kanásztáncok-, cigánytáncok- és a párbajszerű archaikus toborzótáncokra épült verbunkok mozgásanyagai.
A tágabb értelemben vett pásztortáncok másik nagy csoportja a kanásztáncok, kondástáncok, valamint a kampós vagy juhásztáncok. A kanásztáncok a botolókkal régi stílusú táncok elnevezése. E férfitáncfajtát- az eredetére és funkciójára való utalással- ún. mutatványos fegyvertáncként tartja számon a szakirodalom, noha a tényleges fegyvert (kard, fokos, balta) már más eszközök (bot, nyárs, vessző, ostor, szíj, kendő, üveg) helyettesítik.
Az ügyességi próba vagy virtuskodó mutatvány lényege az eszköz kerülgetése, melyet tánc közben érinteni, elrúgni, megsérteni nem szabad. Elsősorban koordinációs és egyensúlyfejlesztő alapgyakorlatok mozgásanyagait fedezhetjük fel bennük, de ismert olyan tánc is ahol a földre helyezett öveket a kompozíció végén felkapják és az egymást célzó ostorszerű csapások után a támadó felet végtagbefűzés utáni forgatással a földre kényszerítik.
A keresztezett botok és tárgyak szögletei a tánc formakincsét nagyban korlátozzák, így az viszonylag csekély és egyszerű. Pontosan olyan ,amilyennek egy előkészítő, felvezető gyakorlatnak lennie kell. A kanásztánc két változatból épül fel: 1. A botok előtti és körüli táncnak mintegy bevezető és közjáték szerepe van, 2. a fő téma pedig a botok szögleteiben való gyors, virtuóz ugrálás. A kanásztánc az egész ország területén ismert. Leggyakoribb a Dél-Dunántúlon, viszonylag ritkább Erdélyben.
A somogyi dramatikus változatát disznóölő táncnak is nevezik. Ez a kanász és a disznó harcát megörökítő táncpantomim. A kanász baltáját fogva hárítja el a kan támadását, majd "levágja". Az elterülő kant feldarabolja és testrészeit a jelenlévők között kiosztja, a "vaszoráját" a lányoknak, menyecskéknek, a tüdőt, a májat a vénasszonyoknak. Dél-Somogyban ismerjük ennek olyan változatát is ,ahol a disznót vaddisznó vagy farkas helyettesíti, küzdelem hosszabb, s speciális fogások, ellépések tarkítják a motívumkészletet.
A juhász-, vagy kampóstáncok tipológiailag alig különböznek az eddig említett táncoktól. A táncban fontos szerephez jut a juhászkampó, amellyel némely változatában ügyességi feladatokat oldanak meg a tánc közben. Mikófalvi változatában megfigyelhetjük az állatok befogásánál való használatát, a szatmárökörítói változatában pedig a rablók és farkasok elleni alkalmazásának mesterfogásait.
A baltás táncokban használt fegyver egyaránt szolgált a botolók és a kanásztáncok eszközéül. A történeti és néprajzi adatok szerint a kondásbaltával, fokossal járt táncokat a Felföldön, a Dunántúlon és az Alföldön találkozhatunk. Leginkább a Dél-Dunántúli változatokban figyelhetjük meg a "baltázás" , "baltás böllönködés" harci elemeit. Több területen pedig a balta speciális kialakításai (fogó, bél, szög), páros táncban való használata az egy- és kétkezes csatabárdok forgatási technikáit őrzi. Jellemzőjük, hogy a fegyver a táncos teste körül (lendületi ívben) forog, s a nyél és a baltafej lehetőségeit kihasználják védekezésre.
Néhány esetben leleményes cselvetéssekkel, meglepő baltaakasztásokkal, sodrásokkal, átforgatásokkal is találkozunk. Ezeket a változatokat a Vid környéki szabadlegényekről, göcseji favágókról szóló leírásokból ismerjük. A Felső-Tisza vidéki teknővájó (baláiari) cigányok fejszével és rövid nyelű kapocskával is botoltak. Munkát imitáló baltás táncot a Felső-Tisza vidékéről ismerünk, amikor tánc közben faragnak ki egy fát. A gorálok, ruszinok az odzemok, hajducki, zbójnicki nevű pásztortáncaikat járták fokossal.
Hasonló önvédelmi mozzanatokat ismerhetünk meg a cséptánc tanulmányozása során. Az ügyességi táncok közé sorolják. A táncos a csép nyelét fogja, a rövidebb hadarót pedig a lába alatt forgatja és ütemesen átugrálja. Ugrálás közben a táncos előre és hátra halad. A dunántúli változataiban a hadarót maga előtt és mögött forgatva támadó és védő elemeket láthatunk,
A székelyföldiben a két szerszámrészt összetartó bőr szereléken történő együttes forgatással, a nyírségi változatban pedig az előkészítő, cselező fej fölötti forgatásból való kicsapással találkozhatunk. Ismerünk nők által járt ilyen táncokat is, ami a gyengébb nem , valamint a parasztság alkalmi fegyverhasználatának, annak oktatásának létére utal.
Egzotikus érdekesség az eszközös táncok között a sarkantyús tánc, amely egykor a hagyományos paraszti táncrend szerves része is volt. Dél-Dunántúli változataiban a csizmákat a szemben táncoló felek könnyedén összerúgták, a rajta lévő sarkantyúval pedig sarkos rúgásokat, söpréseket, földbe szúrásokat imitálnak.
Alföldi és Dél-Dunántúli jellegzetesség az ostortánc, amelyben tánc közben az ostor kibontása után folyamatos mozgás közben bámulatos eszközkezelést láthatunk. A táncos a teste körül fölbe szúrt leveles ágakat csapja szét ostorával (olykor a háta mögött is), valamint az eszköz nyélhelyzetének állandó változtatásával folyamatosan csattogtat különböző irányokba, mintegy az ostor hangjelenségével gerjeszti a zene ritmusát.
Némely esetben nő is belekapcsolódik a táncba és ugrásokkal, félrelépésekkel kerüli ki az ostor hatósugarát. Néha a nő játékos "megcsapattatását" is megfigyelhetjük (az ostor szíjhosszának első harmadába kerülve a férfi tud úgy csapni az eszközzel, hogy a kívülről dinamikus egységet és hangjelenséget mutató mozdulat semmilyen sérülést sem okoz). Somogyban találtak ún. pengés ostorokat, amelyek elsősorban harci eszközként szolgáltak.
A hajdútáncok, hajdótáncok olyan tánccsoportot képviselnek, amelyek leginkább őrzik a régi fegyveres alapgyakorlatok tartalmi-, formai elemeit. A későbbiek során majd megtapasztalhatjuk, hogy ez a mezőgazdasági és katonai életben fontos szerepet játszó réteg lesz az utolsó nagy jelentőségű képviselője a magyar tradicionális harcművészetnek.
Táncaik elemzése ennek megfelelően kiemelkedően fontos. A hajdútánc névadói a 16.17. századi Magyarország gazdasági és katonai életében adó hajdúk. Ennek megfelelően elsősorban a hajdúk fegyveres pásztori-katonai táncát jelentette, de tágabb értelemben a korszak általános- a Kárpát-medence különböző népeit és vidékeit átfogó- népies táncstílusát is jelenti, ugyanis eszköz nélküli férfi-, valamint páros táncként is említik, sőt "jó hajdútáncos asszony"-ról is megemlékeznek a korabeli források.
A több tucat leírás, ábrázolás és dallamfeljegyzés csaknem két és fél évszázadot fog át Mátyás korától a Rákóczi-szabadságharcig. E korszak neves történelmi személyiségeihez (Kinizsi, Dózsa, Balassi, Zrínyi) is kapcsolódó adatok a táncstílus egész társadalmat átszövő divatjáról tanúskodnak. a 18. sz. elejétől már ritkán említik a források, népszerűségét elvesztve (ehhez a korabeli törvénykezés is folyamatosan hozzájárult) szorul vissza, s válik újra perifériális jelentőségű, fegyveres jellegét egyre kopottabban őrző pásztortánccá.
A kutatók többsége a hajdútánc két évszázados hazai divatját és európai hírét a török hódoltság körülményeivel magyarázzák. Egyesek azonban a magyarságra jellemző vérmérséklet, harci technikák és szellemiség százados pihenés utáni újbóli előretörését látják benne.
A táncot töröksíp és dob kísérte. Német és lengyel orgona- és citeratabulatúrák néhány stilizált dallamát is megőrizték. Motívumait hordozó dallamok máig átszövik az itt élő népek tánczenéjét.
A történeti források a tánc többféle funkciójáról is hírt adnak: győzelmi torok és udvari mulatságok virtusos, bemutató táncaként járták, de harctörténeti szempontból az egyik legfontosabb, bizonyító erejű utalás csata közbeni hajdútáncról tesz említést. Ezáltal kétségtelenné válik, hogy magának a táncnak az elemeit az akkor ismeretes fegyveres harc mozzanataiból, mesterfogásaiból állították össze, s az is, hogy a tánc virtuspróba mellett fegyverforgató gyakorlatként is szolgált.
A történeti emlékekből a hajdútánc formai sajátosságai is kirajzolódnak. A fegyver (kard, szablya, szekerce, bárd, láncostor , láncos buzogány, lándzsa, fustély) virtuóz forgatásával együttjáró, többnyire kötetlen szerkezetű, harcszerű, vívó mozzanatokkal átszőtt férfitáncot magánosan vagy csoportosan, összefogódzott körben, s alkalmanként még párosan, nővel is járták.
A források hangsúlyozzák a tánc szilaj , dobogós jellegét (toborzók), kiemelik a harci helyzetváltoztatásokat mesterien bemutató szinte akrobatikus ugró és guggoló, földhöz lapuló figuráit és a tánchoz fűződő karjátékot. Dinamikus helyzetváltoztatásaival a legközelebbi kapcsolatot a kozák szablyagyakorlatoknál és a kínai fegyveres harcművészeteknél találjuk meg. Karjátéka egy egyedi harci kézhasználati stílust mutat be, amely elvi érvényesülésének nyomait a honfoglalás korától végigkövethetjük.
Az ellenség pszichikai gyengítését megcélzó speciális harci kiáltások továbbélését is megemlítik a források. A tánc átalakult maradványait a Kárpát- medence népeinek eszközös pásztortáncai őrzik. a magyar, román, gorál, ruszin, cigány folklórban több olyan tánc is feltűnik (hajduch, odzemok, zbójnicki, hajdau) , amelyek formai és zenei vonásaiban, s olykor névleg is kapcsolódnak e történetileg fontos, a Kárpát-medencei népek mozgás- és tánckincsének összefonódását tanúsító régi táncfajtához.
E táncok a 16.-17-sz-i eredeti kompozíció egymástól elszigetelődött, külön ágon fejlődött, regionális-etnikus színezetű elágazásai. a magyar változatokra a virtuóz , változatos eszközkezelés, az ugró-rúgó elemek példa nélküli dinamikája, a nagy magasságú támadó mozgások gyakori alkalmazása valamint a láb harci jellegű használata a jellemző.
A gorál anyag a guggoló, testmagassági helyzeteket változtató motívumokat őrizte meg, a román haidura pedig a botra támaszkodó gazdag, virtuóz figurázás a jellemző. E táncok éppúgy nem csupán eszközös férfitáncok, hanem eszköz nélküli páros , valamint csoportos formákban is élnek. A pásztortáncként tovább élő formáinak jelentős szerepe volt az újabb férfitánc a verbunk kialakulásában, s ezzel az új magyar táncstílus kialakulásához is hozzájárult.
Tánctörténeti szempontból kiemelkedő jelentőségűek a csalogatásos táncok legrégebbi csoportjai. Ezen agresszív, küzdelemszerű motívumok a páros táncok korai megnyilvánulásai. A csalogatások ilyen típusát őrzik a Felső-Tisza vidéki cigányoknak a párbajszerű fegyvertáncokban gyökerező páros botolója, másodlagos formáit pedig az ügyességi táncok páros változatai, eszköz nélküli változatát pedig a páros cigánytánc.
A csalogatás ilyen vonásairól adnak hírt a korai történeti források, így a kb.1000-ből származó latin nyelvű rudlieb, valamint Balassi Bálint, Wathay Ferenc és a Vásárhelyi daloskönyv táncjellemzései. Erre a csalogató típusra utal a szelíd madarat űző ragadozó hasonlata, a táncosok suhanását és kartartását felvillantó leírás és az "egymást űző tánc" említése.
A korai páros táncnak ezt a fegyverrel vagy fegyver nélkül járt, agresszív csalogatását hitelesíti a balkáni, kaukázusi táncfolklór, a hajdútánc páros formáira utaló források, továbbá történeti ábrázolásaink: a páros táncot fegyverrel járó kuruc tisztet és a Sáros megyei parasztokat megörökítő képek.
Fontos szerepe volt a magyar tánckultúra megújhodásában s a Kárpát medence tánctörténetében a verbunknak, távolabbi kisugárzásábval pedig az ezekből kialakult népies műtáncnak. E tánctörténeti fejlődésnek sajátos hazai vonása, hogy a férfitáncnak Magyarországon jelentős, sőt vezető szerepe volt az új stílus kialakulásában. Férfitáncunk, a verbunk történetének egyik szála a katonatoborzást ellátó Verbung Commandók működése alapján követhető nyomon.
A XVIII. század közepétől ismert táncos verbuválás korai, alkalmi mulatozással egybekötött oldottabb formája mellett a század végén már látványos külsőségek között zajló, a táncot is szabályozó toborzás is elterjedt. Német tánckutatók elemzései szerint verbunkoknak sok évszázaddal régibb archaikus formáit is ki lehet mutatni. Magyarországon a Dél-Dunántúlon mutathatók ki a táncnak régiesebb megnyilvánulásai .
Ezen a területen a kanásztáncok és az ugrósok helyettesítették a későbbi "modernizált" verbunk szerepét. Az archaikusabb változatokban a felmérő, vizsgáztató funkció az elsődleges. A fegyveres és a fegyver nélkül járt XI:-XIV: századi változatok a harcban való jártasság bemutatását szolgálták. A régi toborzó csoportokban "szakértők" figyelték az adott település fiatal legényeit, akik a mindennapi élet mellett a falvakban egyfajta vitézi felkészítés is folyt, elsősorban a szabad jogrendűek között.
Később ennek a táncnak a mozgásanya folyamatosan megváltozott. Gyökeres átalakulása a hódoltság idejében történhetett, amikor egyes területeken végleg megtört időbeni folyamatossága. Az új változatról Gvadányi József tudósít bennünket 1793-ban.
Hogy Solo tántzoljanak, aztat parancsolta,
A nép hogy láthasson, magát nagyon tolta.
El-kezdém tántzomat, minden tsudálkozott,
Szóltak: ugyan tudja járni az átkozott.
Tettem is előttük ollyan figurákat,
Hogy szemek meredett, tátottak rám szákat.
A taktust sarkantyúm pengése kiverte,
Tzimbalmos ezeket úgy ki nem verhette.
A katonaéletre csábító szerepén túl a verbunk a XVIII-XIX. század általános érvényű tánca volt.
A csapásolás a szóló verbunk egyik elnevezése a Felső Tisza vidékén, a tánc gerincét alkotó tapsos , comb és csizmaverő motívumok alapján. Másik elnevezésében pedig férfitáncaink egyik domináns motívuma, amely az ugrós-legényes típuscsalád táncaiban, a szóló verbunkban, valamint páros táncaink figurázó részében egyaránt jelentős szerepet játszik. A csapásolásokban fellelhetők a régi harci elmozgások, lépésformák .
Ismertek olyan változatai, amikor egy oszlop előtt történik meg a mozgásfolyamat bemutatása, amely során az a kéz - és csizmahasználat mellett az oszlop szövettel beborított részét "csapásolják". Hasonló elemeket ismerhetünk fel az erdélyi magyarság nem székely népcsoportjai körében ismert fogásolásban , ahol egyes változatokban pusztakezes közelharcelemek lekopott nyomait láthatjuk a különböző fogó- megragadó kézhelyzetek utáni elmozgásokban.
oldal tetejére
| 
AJÁNLOM AZ OLDALT
